DU CRAYON À L'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE
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Cet article est en cours d'élaboration. Il s'enrichit de souvenirs, de témoignages et de réflexions partagés avec quelques amis et professionnels du dessin, de l'architecture intérieure et de la décoration.
LE REGARD, LE CERVEAU ET LA MAIN
Aux origines du dessin et de la création
Avant le dessin, il y a le regard.
Depuis les origines, l'homme observe le monde qui l'entoure. Les formes, les proportions, les couleurs, les ombres et la lumière sont captées par l'œil, puis interprétées par le cerveau. Celui-ci reconnaît, analyse, compare, mémorise et imagine.
Mais comment transmettre ce que nous voyons, ce que nous comprenons ou ce que nous imaginons ?
C'est alors que la main intervient.
Avec le doigt, un morceau de charbon, une plume, un pinceau ou un crayon, elle tente de traduire sur une surface ce que le cerveau a perçu ou conçu.
Un premier trait apparaît.
Aussitôt, le regard revient sur ce trait. Le cerveau le compare à l'image qu'il s'était formée, mesure les écarts, commande une correction. La main reprend son mouvement, modifie une courbe, rectifie une proportion, efface ou recommence.
Ainsi s'établit un dialogue permanent entre le regard, le cerveau et la main.
Mais ce dialogue ne se limite pas à la reproduction fidèle de la réalité.
Le dessinateur peut choisir d'accentuer une forme, de simplifier une silhouette, d'inventer une perspective ou une lumière. Parfois même, un trait inattendu lui suggère une idée nouvelle. La main ne se contente plus d'exécuter : elle participe à la naissance de la création.
Le cerveau ne cherche donc pas seulement à reproduire ce que l'œil a vu. Il cherche aussi à satisfaire le regard, à exprimer une intention et, parfois, à sublimer la réalité.
Pendant des millénaires, cette relation entre l'œil, le cerveau et la main a accompagné l'évolution du dessin et de ses outils.
Des premières traces sur les parois des grottes aux instruments de précision du dessin technique, du calque à l'ordinateur, puis de la modélisation numérique à l'intelligence artificielle, les moyens de représenter le monde n'ont cessé d'évoluer.
Aujourd'hui, une image peut apparaître sans qu'aucune main n'ait tracé le moindre trait.
Mais la machine a-t-elle seulement remplacé l'outil, ou commence-t-elle à transformer notre manière même de concevoir et de créer ?
C'est cette évolution, celle du regard, du geste, des outils et de la pensée créatrice, que nous allons parcourir.
Du crayon à l'intelligence artificielle.
Germaine Lacaze — Chez Dupont, tout est bon, extérieur, 1932.
Le regard saisit une scène de la vie parisienne. Le cerveau en retient les attitudes, les proportions et les rapports entre les personnages. La main traduit cette observation en quelques traits rapides, laissant de côté le superflu.
Le dessin ne cherche pas à tout reproduire. Il cherche à faire voir l'essentiel.
Germaine Lacaze (1909–1994) — Dessins de bistrots parisiens, 1931–1934. Reproduction extraite de l'ouvrage [titre du livre], p. 45. © Ayants droit de Germaine Lacaze — Reproduit avec autorisation.
Un demi-siècle de dessin, de conception et de bouleversements dans les métiers de la décoration.
UNE IMAGE À 2 000 EUROS, UNE AUTRE À 600 EUROS
Un ami, que j'appellerai Nicolas, réalise depuis des années de magnifiques images de synthèse pour de grandes agences de décoration.
Son métier consiste à transformer des plans, des élévations, des indications de matériaux et de mobilier en images photoréalistes. Il donne à voir des intérieurs qui n'existent pas encore.
Hier, une image pouvait être facturée 2 000 euros.
Aujourd'hui, il se retrouve confronté à des prestations proposées autour de 600 euros.
Son talent n'a pas disparu. Son expérience non plus. Mais ses clients peuvent désormais comparer ses prix avec ceux de studios et de prestataires travaillant dans d'autres conditions économiques.
La modélisation 3D s'est mondialisée. Des professionnels installés en Inde, en Roumanie, au Maroc et ailleurs participent à la réalisation de projets conçus dans les agences européennes.
Et maintenant, l'intelligence artificielle vient bouleverser à son tour cet équilibre.
Cette conversation m'a conduit à réfléchir à l'évolution de mon propre métier.
Car j'ai connu une époque où une perspective demandait parfois plusieurs jours de travail.
Aujourd'hui, quelques instructions peuvent suffire à produire une image spectaculaire.
Mais que représente réellement cette image ?
Et surtout, qui saura construire ce qu'elle montre ?
I — LE TEMPS DU CRAYON
1970-1985 — Apprendre à voir avant de dessiner
Étude de nature morte au crayon. Travail sur les volumes, les matières, les ombres et la lumière. Archives personnelles.
Avant les ordinateurs, avant les logiciels de modélisation et bien avant l'intelligence artificielle, il y avait une feuille de papier, un crayon et une gomme.
Dessiner un objet ne consistait pas simplement à en reproduire les contours.
Il fallait en comprendre les proportions, observer la lumière, reconnaître les matières, traduire les volumes et leurs ombres.
Le verre ne se dessinait pas comme le bois. Une étoffe ne réagissait pas à la lumière comme une céramique. Chaque matière possédait son langage.
Le crayon nous obligeait à regarder.
Il fallait parfois recommencer plusieurs fois, corriger une perspective, reprendre une ombre, déplacer une ligne.
Ce temps consacré à l'observation faisait partie de l'apprentissage.
Aujourd'hui, une intelligence artificielle peut produire en quelques secondes une image d'une précision photographique.
Mais une question demeure : savoir produire une image signifie-t-il savoir dessiner ?
Et surtout, comprendre ce que l'on représente ?
À Camondo, certaines séances de dessin se déroulaient directement devant les bâtiments. Il fallait observer l'architecture, comprendre les proportions, les voûtes et les perspectives, puis traduire les volumes sur le papier.
Nous n'avions ni écran ni possibilité de revenir en arrière d'un simple clic. Notre regard, notre main et notre crayon étaient nos seuls instruments.
École Camondo — Vers 1973-1975. Étude d'architecture réalisée sur place, lors d'une séance de dessin en deuxième ou troisième année. Perspective à main levée, à la plume et au crayon. Archives personnelles — Jean-Pierre Lenormand.
LA FABRICATION D'UNE PERSPECTIVE DANS LES AGENCES DES ANNÉES 1970-1980
Des clous, de la ficelle, de l'encre de Chine et beaucoup de patience
Dans les années 1970 et au début des années 1980, bien avant l'arrivée des ordinateurs dans les agences de décoration, la réalisation d'une perspective était un travail long et minutieux.
Tout commençait par la géométrie.
Il fallait disposer d'une grande table à dessin, suffisamment vaste pour déterminer les points de fuite, parfois situés très loin de la feuille sur laquelle nous allions travailler.
Une fois ces points définis, nous plantions de petits clous dans la table, auxquels nous attachions de longues ficelles.
Ces ficelles matérialisaient les directions des lignes de fuite.
Lorsqu'elles étaient plus longues que nos règles, nous posions simplement la règle sur la ficelle tendue, à l'endroit précis où nous souhaitions effectuer le tracé.
C'est ainsi que commençait l'ébauche de notre perspective.
Progressivement apparaissaient les volumes, les murs, les plafonds, les ouvertures, puis les éléments d'architecture intérieure et le mobilier.
Chaque ligne devait respecter sa direction et chaque volume trouver sa juste place dans l'espace.
Une fois cette construction géométrique terminée, nous posions un calque polyester sur le dessin préparatoire.
Nous réalisions alors le dessin définitif à l'encre de Chine.
L'épaisseur des traits avait une grande importance. Dans les parties les plus éloignées, les lignes étaient extrêmement fines. À mesure que l'on se rapprochait des premiers plans, elles devenaient progressivement plus fortes et plus affirmées.
Cette simple variation contribuait déjà à donner une impression de profondeur.
Venait ensuite la mise en couleurs.
Nous utilisions des feutres à alcool, directement sur le recto du calque polyester, par-dessus le dessin à l'encre de Chine.
Il nous arrivait également de travailler au verso pour renforcer certaines teintes et obtenir une plus grande intensité.
Les couleurs obéissaient au même principe que les traits.
Dans les premiers plans, elles étaient plus vives, plus soutenues, avec des contrastes marqués. À mesure que le regard s'enfonçait dans la perspective, les teintes devenaient plus légères, plus pastel.
Les effets de lumière participaient eux aussi à cette progression.
Nous cherchions ainsi à créer une véritable profondeur atmosphérique, à faire ressentir l'éloignement des volumes et à donner vie à l'espace représenté.
Le calque polyester offrait une autre possibilité intéressante : nous pouvions estomper ou effacer certaines parties colorées à l'aide de trichloréthylène, que nous appelions simplement le « triclo ».
Ce solvant, dont on connaît aujourd'hui la dangerosité, faisait alors partie des produits employés dans les ateliers.
Il permettait de reprendre une couleur, d'atténuer une zone trop soutenue ou de corriger un effet sans devoir recommencer entièrement le dessin.
Je me souviens notamment d'une perspective réalisée vers 1980 pour le hall d'un aéroport en Corée du Sud.
Cette perspective illustrait parfaitement notre manière de travailler : des lignes fines dans les profondeurs, des traits plus appuyés au premier plan, des couleurs vives à proximité du spectateur et des tonalités progressivement adoucies dans le lointain.
Tout cela était réalisé à la main.
Il fallait connaître la perspective, comprendre la lumière, maîtriser les encres et les couleurs, mais aussi savoir utiliser les propriétés des matériaux sur lesquels nous travaillions.
Aujourd'hui, un logiciel permet de construire un espace, de déplacer le regard, de modifier l'éclairage ou de changer les couleurs en quelques instants.
À cette époque, chaque perspective était une petite fabrication en elle-même.
Avant de représenter un espace, nous devions d'abord le construire sur notre table à dessin.
Et avant de lui donner des couleurs, il fallait déjà lui donner de la profondeur.
Le temps des corrections — Attention à ne pas passer au travers !
Une fois les dessins terminés, le travail n'était pas nécessairement achevé.
Les clients demandaient des modifications, parfois importantes, qui obligeaient à reprendre des heures de dessin.
Aujourd'hui, un nom, une référence ou un cartouche se modifie en quelques instants sur un ordinateur. À l'époque, il fallait intervenir directement sur les documents originaux.
Alain me racontait notamment que, lorsqu'un roi venait à mourir, il fallait parfois modifier les cartouches de centaines de plans pour les mettre au nom de son successeur.
Le travail consistait à gratter soigneusement les inscriptions existantes, sans abîmer le support, avant de les remplacer.
Et Alain ajoutait cette recommandation qui résumait toute la délicatesse de l'opération :
« Attention à ne pas passer au travers ! »
Une pression trop forte, un geste malheureux, et l'on risquait de percer le calque.
Des heures de travail pouvaient ainsi être consacrées à des modifications qui, aujourd'hui, ne demanderaient que quelques clics.
Arabie saoudite — L'équipe de dessinateurs réunie dans la salle de dessin. Grandes tables à dessin, règles parallèles et plans : le quotidien d'une agence avant le dessin informatique. Archives
II — L'ARRIVÉE DE L'ORDINATEUR
1985-2005 — Du calque à l'écran
1999 - 2005
Progressivement, les ordinateurs ont remplacé une partie des instruments de dessin.
La conception assistée par ordinateur a transformé la production des plans. Puis les logiciels de modélisation ont permis de construire virtuellement les volumes, d'appliquer des matériaux et de simuler l'éclairage.
Une nouvelle profession s'est développée : celle des spécialistes de la visualisation architecturale.
Le dessin n'avait pas disparu. Il avait changé d'outil.
Stand ATTENT
À développer :
Les premiers ordinateurs dans les agences.
AutoCAD et les logiciels de modélisation.
Les premiers rendus photoréalistes.
La disparition ou la transformation de certains postes de dessinateurs.
Les nouvelles compétences nécessaires.
Archives à insérer : premiers plans informatiques, images de synthèse anciennes et comparaisons avec des perspectives dessinées à la main.
III — LA MONDIALISATION DU DESSIN
2000-2020 — Quand les fichiers traversent les frontières
Avec Internet, un projet conçu à Paris peut être dessiné ou modélisé à des milliers de kilomètres.
Une agence transmet ses plans et ses références. Un prestataire étranger réalise les images, parfois pendant que l'agence française est fermée.
La distance géographique n'est plus un obstacle majeur.
Les différences de salaires, de charges et de structures économiques créent cependant une concurrence nouvelle.
Le prix du travail graphique devient international.
À développer :
Les studios spécialisés en Inde, en Roumanie et au Maroc.
Les plateformes internationales de sous-traitance.
Les écarts de tarifs à prestations comparables.
Les avantages et les limites de l'externalisation.
La question de la responsabilité et de la confidentialité des projets.
Enquête envisagée : demander plusieurs devis pour une même perspective intérieure.
IV — L'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE ENTRE DANS LES AGENCES
Depuis 2022 — La révolution de l'image
L'intelligence artificielle générative permet désormais de produire rapidement des propositions d'intérieurs, de modifier une ambiance, de changer des matériaux ou d'explorer différentes directions esthétiques.
Ce qui nécessitait auparavant de nombreuses heures peut parfois être obtenu en quelques minutes.
Mais une image séduisante n'est pas nécessairement un projet techniquement réalisable.
Les proportions peuvent être incohérentes. Les assemblages impossibles. Les matériaux mal interprétés.
La rapidité de production pose une nouvelle question : la facilité de représenter un espace risque-t-elle de faire oublier la nécessité de le comprendre ?
À développer :
Les logiciels d'IA utilisés dans les agences.
La différence entre une image générée et un véritable modèle 3D.
La fidélité aux plans et aux dimensions.
Le coût réel des images.
Les droits d'auteur et la confidentialité.
Les nouveaux métiers créés par l'IA.
HUGGING FACE — L'ATELIER MONDIAL DE L'INTELLIGENCE ARTIFICIELLE
À côté des logiciels de création spécialisés, une nouvelle génération de plateformes donne accès à une multitude d'outils d'intelligence artificielle.
Hugging Face en est un exemple particulièrement représentatif.
Chercheurs, développeurs et créateurs y partagent des modèles capables de produire des images, des textes, des sons, des vidéos ou des représentations tridimensionnelles.
Ce qui nécessitait autrefois des moyens informatiques considérables devient progressivement accessible depuis un simple navigateur.
Pour les métiers de la décoration, ces technologies ouvrent de nouvelles possibilités d'expérimentation, sans remplacer pour autant le dessin, la connaissance des matériaux et l'expérience du chantier.
V — QUE DEVIENT L'ENSEIGNEMENT ?
Camondo et les générations futures
Une ancienne élève de Camondo, aujourd'hui enseignante, me rappelait récemment combien sa formation au dessin et à la compréhension de l'espace reste présente dans son travail quotidien.
Elle exerce un métier différent de l'architecture intérieure traditionnelle, mais utilise toujours les connaissances acquises pendant ses études.
Dans les écoles, le dessin manuel conserve une place importante.
Pourquoi apprendre encore à dessiner lorsqu'une machine peut produire une image en quelques secondes ?
Peut-être précisément parce que dessiner oblige à observer, à comprendre et à choisir.
À développer :
Le témoignage de Cendrine Bonami-Redler, sous réserve de son accord.
Les programmes actuels des écoles.
La place du dessin à la main.
Les nouvelles compétences numériques.
Le risque de dépendance aux images produites par les machines.
VI — LES MAINS SERONT-ELLES LES DERNIÈRES ?
Artisans, métiers d'art et robotique
L'intelligence artificielle peut dessiner un meuble, mais elle ne sait pas encore, à elle seule, le fabriquer.
Le menuisier connaît son bois. Le tapissier adapte son geste à une carcasse. Le ferronnier travaille le métal. Le couvreur intervient sur une toiture dont chaque difficulté est particulière.
Ces métiers reposent sur une intelligence du geste, de la matière et de l'expérience.
Mais les robots progressent également.
Un jour, pourront-ils réparer une fuite, restaurer un fauteuil ancien ou remplacer des tuiles sur un toit ?
Et si cela devient possible, quelle place restera-t-il au travail humain ?
À développer :
Les artisans et leurs savoir-faire.
Les robots dans le bâtiment.
Les métiers manuels difficiles à automatiser.
Les limites techniques et économiques de la robotique.
La transmission des gestes professionnels.
VII — UNE SOCIÉTÉ SANS TRAVAIL ?
Le revenu universel et la valeur de l'activité humaine
Certains dirigeants de la technologie, dont Elon Musk, imaginent un avenir dans lequel l'intelligence artificielle et les robots produiraient l'essentiel des biens et des services.
Le travail pourrait devenir facultatif et un revenu universel assurer les moyens de subsistance.
Mais qui posséderait les machines ? Comment seraient réparties les richesses ? Et comment les individus trouveraient-ils leur place dans une société où leur travail ne serait plus indispensable à la production ?
Ces questions dépassent largement le monde de la décoration.
Elles concernent l'organisation même de nos sociétés.
À développer :
Les prévisions des dirigeants de la technologie.
Les études économiques et les scénarios d'emploi.
Le revenu universel et ses limites.
Les nouvelles activités humaines.
Le sens du travail au-delà de sa rémunération.
ÉPILOGUE — ENTRE LE DESSIN ET LA MATIÈRE, IL Y A LES MAINS
Pendant un demi-siècle, j'ai vu les outils de notre profession se transformer.
Les crayons ont laissé une partie de leur place aux ordinateurs. Les perspectives dessinées à la main ont été remplacées par des images de synthèse. Et maintenant, les images elles-mêmes peuvent être générées par des machines.
Mais j'ai aussi passé ma vie à voir des dessins devenir des objets, des meubles, des pièces et des bâtiments.
Entre une idée et sa réalisation, il y a toujours eu des hommes et des femmes capables de comprendre, d'interpréter et de fabriquer.
Demain, les machines participeront peut-être à chacune de ces étapes.
Reste une question :
Lorsque nous saurons presque tout produire, saurons-nous encore ce que nous voulons créer ?
LES NOUVEAUX OUTILS
Du dessin immobile à l'image vivante
endant des décennies, le décorateur a dû faire comprendre un espace qui n'existait pas encore.
Le crayon, la règle, le calque et la perspective étaient ses premiers instruments. Puis vinrent les tables traçantes, les ordinateurs, les logiciels de dessin, les images de synthèse et les visites virtuelles.
Aujourd'hui, une nouvelle génération d'outils apparaît.
L'intelligence artificielle permet désormais de créer des images, de les transformer et de leur donner du mouvement. Une perspective peut devenir le point de départ d'une séquence cinématographique. La caméra semble traverser un salon, contourner un meuble, découvrir un plafond ou pénétrer dans une pièce encore imaginaire.
Des plateformes comme Higgsfield AI illustrent cette évolution.
Ce qui demandait autrefois plusieurs journées de dessin, puis de longues heures de calcul informatique, peut désormais être exploré beaucoup plus rapidement.
Mais une question demeure.
L'outil qui produit l'image sait-il pour autant concevoir l'architecture, comprendre les proportions, choisir les matières et anticiper les contraintes du chantier ?
Le décorateur reste celui qui imagine, choisit, corrige et décide.
Car entre une image séduisante et un espace réellement construit, il reste toujours un monde : celui des matériaux, des artisans et des mains.
Le crayon a changé. Le regard, lui, reste essentiel.
LA TECHNIQUE INVISIBLE
Quand la technologie doit disparaître derrière le décor
Dans une grande résidence, le visiteur découvre les salons, les matières, les éclairages, les meubles et les œuvres d'art. Il ne soupçonne pas toujours la quantité d'équipements techniques nécessaires au fonctionnement de l'ensemble.
Pour le décorateur, l'une des difficultés consiste précisément à intégrer ces installations sans compromettre l'harmonie des lieux.
L'ÉCLAIRAGE — LES PREMIÈRES PROGRAMMATIONS
Pour la gestion centralisée des éclairages, je préconisais les systèmes Lutron.
À cette époque, la programmation nécessitait l'intervention d'un technicien spécialisé, qui venait effectuer les réglages sur place.
Je me souviens notamment d'une installation particulièrement imposante.
L'armoire électrique mesurait 1,50 m de largeur sur 2,50 m de hauteur.
Elle se trouvait derrière la porte d'entrée.
Pour la dissimuler, nous avions prévu une porte sous tenture, peinte exactement comme les murs.
Rien, dans le décor terminé, ne devait laisser deviner la présence de cette immense installation.
LA MUSIQUE ET L'IMAGE
Pour les installations musicales et audiovisuelles, je faisais également appel à Musique et Technique, rue du Rocher à Paris.
Ces équipements devaient être prévus suffisamment tôt dans les études, afin d'intégrer les câblages, les appareils et les commandes sans multiplier les éléments visibles.
Le décorateur devait donc travailler en étroite collaboration avec les différents techniciens.
FAIRE DISPARAÎTRE LA COMPLEXITÉ
Le visiteur ne devait voir que le résultat : une lumière adaptée à chaque moment, une musique présente sans envahir la pièce, des commandes accessibles mais discrètes.
Derrière cette apparente simplicité se cachait un travail de coordination considérable.
Aujourd'hui, les systèmes ont évolué. Les commandes peuvent être regroupées sur des écrans tactiles ou des téléphones, et les possibilités de programmation se sont multipliées.
Mais le principe reste le même.
La réussite d'une installation technique ne se mesure pas seulement à ses performances. Elle se mesure aussi à sa capacité à se faire oublier.
